באר אטומה וחבצלת מאובנת 2 | יעקב דורצ'ין

אודות היצירה והיוצר / דלית פרנץ

הפסל באר אטומה וחבצלת מאובנת II, שצורתו חרוט קטום והפוך, עשוי מברזל שהוא תוצר לוואי של תהליך ייצור פלדה - חומר מותך שנאגר במיכלים או ב"בארות אחסון" במטרה להחזירו לייצור במועד אחר.

במקום להגיע למימושו התעשייתי, החומר כמו מושהה בתהליך זה במצבו הגולמי־פוטנציאלי. בארות האחסון מצופות בלבני שמוט, כך שבעת קרישתו מקבל גוש הברזל את מרקם הלבנים של בית הקיבול - קווי מיתאר במקצב קבוע, אחיד והרמוני. בצדו הדרומי של הפסל, בשליש התחתון, פצע דורצ'ין את הקליפה וחרט בגוש האטום קרע עמוק, מעין קו מתפתל, ערוץ או נחש.

הגוש מחוספס המרקם הוא רדי־מייד, שהאמן - כותב מרדכי עומר - מטפל בו בשלושה שלבים בלי לנסות לייפותו: השלב הראשון הוא ניסיון להגיע לליבת החומר, תוך חשיפת הזרימה הראשונית של הברזל המותך אל הבארות־מיכלים; השלב השני הוא הפציעה של קליפת החומר; והשלב השלישי הוא הוספת אלמנטים למאסה הפיסולית, ההופכים לחלק אורגני (אם כי מנוכר) ממנה. הפסל הכבד והיציב מוצב על האדמה בלי תיווך של בסיס, ועליו מונחת "חבצלת מאובנת" - פרגמנט קליל בהשוואה למאסה הגדולה והכבדה שעליה הוא שתול, כנטע זר ומסתורי.

הפסל בנוי מניגודים: נוזליותו של החומר התעשייתי שטרם עוּבד - לעומת הצורות הביומורפיות־קרושות של החלק העליון ושל "ציצית" הנטע הזר בדמות ה"חבצלת"; צבעוניות טבעית וחמה וחומריות של שקעים ובליטות המזמינים את הצופה להתקרב ולגעת - לעומת המבנה הגושי, האטום והמרחיק של השלם. המעבר בין הניגודים - קרוב/רחוק, אינטימי/תעשייתי, חם/קר, פוזיטיב/נגטיב,  קרי/מתוכנן - יוצרים תחושה של משהו שלא הגיע לכלל מימושו המלא.

השאיפה מעלה אל מול השקיעה באבדון

הפסל הוא פרט בסדרה בארות אטומות, שנוצרה במשך כשנתיים בקריית הפלדה ליד עכו והוצגה במוזיאון תל־אביב לאמנות ב־1995. באתוס הישראלי, הבאר כרוכה בחיפוש הזהות בהיותה סמן של מקום גיאוגרפי ושל שייכות. הבאר החפורה באדמה היא מקור חיים ראשוני, "באר מים חיים" - אלא שכאן היא חרֵבה, אטומה וחסרת מים. לפיכך היא נתפסת כקבר, וכך פירש דורצ'ין עצמו את פסלי הבארות שלו. כשהיא מונחת ישירות על הקרקע, ללא בסיס, היא גם צומחת מתוך האדמה וגם שוקעת לתוכה, באופן המגלם את הניגוד בין השאיפה כלפי מעלה לבין השקיעה באבדון. הצבע הטבעי של הברזל החלוד מחזק את תחושת הההתכלות. ה"חבצלת" המאובנת היא פרח שקמל משום שהבאר אטומה ואין בה מים, והבאר נותרת כעקבות אטומות ושותקות, שומרות סוד.

אזכורי בארות מופיעים לכל אורך עבודתו של דורצ'ין, כמו במבנה הכלובי שיצר ב־1979, במיצב מלאך בנוף אירי (1983) ובבאר וארבעה כלבים (1991). פסליו מבוססים על מיתוסים פולחניים החדורים מקומיות: מסגד הרוס, קשתות, צבים ונחשים צלובים, מלאכים, ובעיקר גופי מים כמו בארות, ימות ואמות־מים. את הבארות שלו תופס דורצ'ין כ"פליטי תרבות ופליטי המהלך הטכנולוגי". לדבריו "אלה פסלים, אבל הם מורכבים ומרובדים ומצביעים על מצבנו - לא באופן ישיר, אלא בהקשרים כלל־אנושיים.

האובייקט עשוי להזכיר באר או להתפרש כבית, קבר או מזבח, שהם אבני יסוד של התרבות. יש בו איום מתמשך [...], כמו פצצת זמן שלא תתפוצץ לעולם. נכון שהדימוי מגדיר את האובייקט, אבל גם להיפך - האובייקט מגדיר את הדימוי ומתקן את השפה. זו הדיאלקטיקה שיש פה". מדברי דורצ'ין עולה תחושה של עייפות מהתרבות, אך זו חפה מכל נימה ביקורתית. דורצ'ין נשאר נאמן לחומר  מתבקש לדבר בשם עצמו, בלי שיכפה עליו תוספות זרות המקילות על הפיענוח.

יצירה משותפת של האדם והטבע

הבאר הופיעה כדימוי מרכזי כבר במבני הנוף ובאובייקטים הסביבתיים־אקולוגיים, יצירה משותפת של האדם והטבע, שהעמיד יצחק דנציגר באמצע שנות ה־50. אבל הבארות של דורצ'ין, בניגוד לאלה של דנציגר, אינן מכוונות לאקולוגיה אלא למיתולוגיה. בכך הן מהוות נצר לגישתו של יוזף בויס, שביקשה - לטענת גץ אדריאני - לאחות את הבקעים שחוותה האנושות בדרכה מהעבר ההיולי, בקעים הבאים לידי ביטוי בבעיות החברתיות של ההווה. את זאת ניסה בויס לעשות באמצעות שימוש מודע ברמיזות לעבר וב"דימויים פתוחים" המעוררים למחשבה. גם עבודותיו של דורצ'ין ניחנות במימד רוחני הטומן בחובו סוד, שכדברי קונסטנטין ברנקוזי נובע מהנוכחות החומרית ולא משלילתה.