מפולת | פייר ארמאן

אודות היצירה והיוצר / חנה פישר ושירי לב-ארי

ארמאן נולד ב-1928 בניס, צרפת, בשם ארמנד פייר פרננדז. הוא למד ציור מאביו, צייר חובב, והתמחה במכירות פומביות בפריז. ב-1954, לאחר שגילה את האמנות של ג'קסון פולוק וקורט שוויטרס, זנח את עבודת המכחול לטובת הטבעה של חותמות גומי והחל ליצור את סדרת החותמות שלו. שינוי דרמטי זה איפשר לו לקשור את עבודתו ליומיום, ובכך להסיר את המחסום בין חפצים מצויים לבין אמנות גבוהה.

ב-1958 החל ארמאן לעבוד על הסדרה עקבות חפצים, שליצירתה השתמש בחפצים כמו חרוזים, כבלים, וקפיצים כאילו היו מברשות ציור. ב-1959 זנח לחלוטין את העבודה בצבע על בד כאשר המציא נוסח חדש של אסמבלאז' בשם "צבירות", השואב אמנם מן המסורת הסוריאליסטית אך רותם אותה לביקורת חברתית. עבודות אלה ודומותיהן משקפות את ההנחה שפסולת החברה הצרכנית עשויה להתוות את דיוקנה. בעבודות ה"צבירה" של ארמאן מזוהה שילוב של כמה נוסחים: החל בצבירה של כלי עבודה שהוא אוסף, דרך יציקתם בברונזה (כמו במקרה שלפנינו), וכלה בהטבעת חותמם בצבע על נייר. הפסל שלפנינו אינו עבודת "צבירה" מובהקת - אף כי הוא ניחן בכמה ממאפייניהן של עבודות ה"צבירה", דוגמת החזרתיות וההערמה - מאחר שנוצר בטכניקה הפיסולית הקלאסית של היציקה. ארמאן לוקח אלמנט שבו עסק בעבר ב"צבירותיו" - כלי עבודה - ומתרגם אותו מחפץ ממשי לייצוג בחומר.

אנרגיה של פעולת ניתוץ

הפסל מפולת הוא חיבור של 27 יציקות ברונזה של גרזנים - 27 דימויים זהים, המחוברים יחד ליצירת ערימה פירמידלית ההולכת ומתרחבת מן הקודקוד אל הבסיס. השמירה על רווחים בין הגרזנים, שאינם יצוקים כמקשה אחת, יוצרת חללים פנימיים בפסל, והחזרה על האלמנט הזהה מחדירה בו תחושה של תנועה ונפילה. מפולת נקשר לסדרת העבודות מפלים, שעיקרן הפעלה של תנועה מדומה, צבירה של אנרגיה. בדומה למפל מים שקפא, גם בו משומרת תנועת הנפילה בעצם החזרה על אלמנטים זהים, חזרה שאוצרת בתוכה אנרגיית חיים. הגרזנים גם מסמנים אנרגיה של פעולת ניתוץ, אלימות של שבירה הנוכחת בעבודות ה"ניתוץ" של ארמאן גם כרעיון בלבד, בלא פעולת הניתוץ עצמה. בדומה לפעולה הרעיונית - גם התנועה שאנו מְשווים לגרזנים בנפילתם היא רעיונית בלבד, וזאת בדומה לאחד ממאפייניו המרכזיים של מקור ההשראה לפסל: ציורו של מרסל דושאן עירום יורד במדרגות (1912).

השפעה נוספת של דושאן היא עצם העיסוק בחפץ היומיומי, הפונקציונלי. דושאן נתן משמעות חדשה לחפץ המצוי כאשר ביסס את מעמדו כ"רדי-מייד" בתולדות האמנות. הוצאתו מהקשרו הרגיל מבטלת את הפונקציונליות של החפץ ומקנה לו הקשר חדש. ארמאן, לעומת זאת, מנתק את האובייקט מזהותו המורגלת באמצעים של גודש, יציקה או ניתוץ. מן האלמנטים החוזרים ומיוצגים בפסליו הוא יוצר אובייקט יחידאי אחד, שזהותו אמנותית וכמעט תמיד הוא נושא שם פרטי. קתרין פרנקבלן מתארת את המהלך כ"מות האובייקט בעולם הדברים ולידתו מחדש בעולם האמנות". אלא שארמאן משמר בחפץ את "הטקסט הפנימי" המקורי שלו. הוא לא הופך אותו למשהו אחר לגמרי ולא מתכחש למוצאו ביומיום, בתעשייה או בזבל. בדרך זו הוא מעיד על עצמו כי אינו אמן מושגי, כי הוא אוהב לעשות דברים ולשלוט בהם בידיו, וכי למד לביית את המקריות, המרכזית כל כך בעבודתו של דושאן.

ריאליזם חדש ופופ אמריקאי

ארמאן הוא מאנשי תנועת "הריאליזם החדש", שהסתמנה בצרפת במקביל ל"פופ" האמריקאי - שני זרמים שיצרו סוגים שונים של ריאקציה לציור המופשט, והחדירו חומרים מצויים לשדה האמנות תוך התייחסות לתרבות החומרית, התעשייתית והצרכנית. אמן בן-זמנו שהשפיע על עבודתו של ארמאן ואף הושפע ממנו הוא טוני קראג (Cragg) הבריטי. קראג מרבה לעסוק בעולם החומר, ב"חיי" החפצים. בשנות ה-80 פנה קראג מעיסוק בחומרים המצויים אל שיטות פיסול קלאסיות דוגמת יציקה, שבאמצעותן הוא מבקר את החברה הצרכנית במדינות התעשייתיות ואת יחס האנשים לחפצים סביבם. הוא בודק איך מוצר מאפשר את הקיום התרבותי, כיצד הוא הופך לפסולת, וכיצד הפסולת מאפשרת יצירה של משהו חדש.

ההיבט החברתי-תרבותי של החפץ כפסולת אצל ארמאן הוא תימה מרכזית גם ביצירתו של גבריאל אורוזקו (Orozco) - אמן הנושא את תרבותו המקסיקאית ואת יחסה לחפץ גם כאשר הוא נוסע ויוצר ברחבי העולם. זירת פעולתו של אורוזקו מכונה בשיח הפוסט-קולוניאלי "המרחב השלישי" - מרחב-זמן של החיים המעיזים להתערבב למרות ממדים של שוני, עולם של "סובייקטים בהתהוות". הוא לומד את מנהגי המקום שבו הוא חי, את מאפייניו, את האנשים החיים סביבו - ויוצר מתוך החפצים המזדמנים לו באותה תרבות על מנת לחקור ולבקר אותה. בהתאם לארץ שבה הוא פועל ברגע נתון, אורוזקו לוקח סימן תרבות מקומי, סמל של תרבות צריכה מערבית, ומבצע בו התערבות "כירורגית" המשנה את מהותו. התערבותו של אורוזקו מדגישה באובייקט את היותו תוצר ומשום כך אבן-בוחן לתרבות שיצרה אותו.